19.10.13


Soldaderas. Por este nombre se conoce a las mujeres que participaron junto a las tropas que durante la Revolución Mexicana se enfrentaron a la dictadura de Porfirio Díaz. No solo entraron en combate, sino que frecuentemente llevaron a cabo acciones de espionaje, contraespionaje y contrabando que fueron fundamentales para el desarrollo de la guerra revolucionaria que tumbó el Porfiriato.


Seminanistas navarros posan con sus armas en la plaza de toros de Pamplona. En esa región fue más que habitual que los curas acompañaran a los batallones tradicionalistas como capellanes de campaña. De hecho, tampoco era inusual que entraran en combate, por lo que no nos ha de extrañar que recibieran entrenamiento militar.  

9.8.13

Entre 1985 y 1993, la pintora Judy Chicago junto a su marido Donald Woodman realizaron una serie dedicada a la memoria del holocausto nazi en un ejercicio en el que ambos rememoraban sus olvidadas raíces judías. Es una contribución reciente a la conformación de una iconografía clara y concisa que represente el exterminio provocado por el régimen nacionalsocialista alemán.


Judy Chicago pintando el mural de La Caída.© Donald Woodman


 El trabajo os hará libres. © Judy Chicago y Donald Woodman


Huesos de Treblinka. © Judy Chicago y Donald Woodman


Muro de la indiferencia. © Judy Chicago y Donald Woodman

20.7.13

Estuve hace poco en Madrid y cometí una serie de errores. Uno de ellos fue no ir a las Jornadas contra Franco, otro fue no ver más exposiciones de Photoespaña 2013. Quizás abusé mucho de El Prado, al fin y al cabo era "trabajo". De todas formas, si pude pasar por la muestra fotográfica dedicada a Manolo Laguillo "Razón y ciudad" en la Fundación ICO. Para quien no lo conozca, es un edificio situado detrás de el Congreso de los Diputados con una entrada más parecida a un búnker preparado para un desastre nuclear. El interior, eso sí, es agradable y la museografía está muy trabajada.

Quizás por la propia estructura del edificio sea difícil poder mantener un hilo normal de la muestra, incluso corres el riesgo de perderte media exposición si no notas que la segunda mitad tiene un acceso diferente a la primera, pero hay que decir que la atención es buena desde la recepción y te ofertan una visita guiada personalizada.

En cuanto al contenido, la verdad es que es una buena muestra de la fotografía como documento, centrada en las instantáneas que Manolo Laguillo tomó de ciudades como Madrid, Bilbao o Berlín, pero sobre todo es Barcelona la que tiene un mayor protagonismo. Laguillo testifica en su fotografía el obligado proceso de cambio de la ciudad originado por el nuevo paradigma económico del turismo desde la segunda mitad de los setenta. También hay fotografías que nos muestran la incidencia en el urbanismo de eventos como las Olimpiadas de 1992 de Barcelona, Berlín tras la Caída del Muro, las inundaciones de Bilbao en los años ochenta o, más recientemente, la incidencia del turismo masivo en ciudades como Palma de Mallorca.

Es una muestra de imágenes muy cuidadas, en ocasiones encargos de estudios de arquitectura y de la administración pública, por lo que las fotos procuran mostrar la mayor cantidad de información posible sobre el estado de edificaciones, solares y terrenos de la periferia. La luz responde a su cometido, clara y adaptada para para modelar los edificios. Las construcciones colocan al espectador ante la duda de la belleza que se descubre a través de sus fotografías y el daño que suponen para el medio ambiente. Es por eso que Laguillo en ocasiones contraponga la visión de los bordes de la ciudad, donde la naturaleza todavía se conserva menos ordenada que en el interior, pero constantemente amenazada antes los intereses expansionistas de la ciudad. Eso sí, sobre si son intereses creados e innecesarios Laguillo no parece opinar en su fotografía que es, como dijimos, un documento. Arquitectura y urbanismo con poca presencia evidente de personas porque es la ciudad la que se muestra como modelo, pero con una gran cantidad de carga humana. 

Los treinta y cinco años de actividad recogidos en la exposición también incluyen las investigaciones más recientes de Laguillo las cuales encontré menos interesantes, imagino que la razón es que iba cansado. Aún lo estoy pensando. 


Invitación oficial a la exposición


 Bar Izquierdo. Barcelona, 1979 © Manolo Laguillo/Visual VEGAP.



Union Berlag. Berlín, 1992 © Manolo Laguillo/Visual VEGAP.



Tónica Schweppes. Barcelona, 1978 © Manolo Laguillo/Visual VEGAP. 


Nacimiento de la Diagonal. Barcelona, 1980 © Manolo Laguillo/Visual VEGAP.



Barcelona, 1981 © Manolo Laguillo/Visual VEGAP.


1.7.13

Hace unas semanas estuve de congreso en Santiago, una forma de perder el tiempo tan eficaz como cualquier otra. Lo bueno de estas “reuniones de carácter científico” es que uno viaja y tiene la oportunidad de toparse con alguna cosa interesante para alimentar y compartir su bucle de pensamiento habitual. Ahí va, pues, una pequeña adenda a las anteriores reflexiones barrocas de MineÁRTpolis.

Álvaro Siza proyectó en 1994 el Centro Gallego de Arte Contemporáneo, un edificio S O B R E S A L I E N T E, silencioso pero tectónico,  perfectamente inserto en el mar de piedra gris de Compostela. Allí se expuso hasta el pasado 16 de junio una retrospectiva titulada James Weilling: The mind on fire, cuyo discurso incluye naturalezas muertas, tenebrismo y análisis de texturas, como la serie de tejidos realizada en 1988. Por fechas, recursos y obsesión personal, no puedo eludir la cita evidente a Andrés Serrano.


James Welling. II, 1988


Niño Jesús. Iglesia de San Martín Pinario, Santiago de Compostela


A tan solo unas calles del CGAC encontré el templo de San Martín Pinario, una iglesia que atesora en su interior el repertorio más deliberadamente freak de “niños jesuses”, amén de otras muchas suculencias barrocas que merecen la pena la excursión. Lo que no sabía era la obsesión que el redentor estaba causando últimamente a nivel historiográfico, y quizás por eso me hizo tanta gracia toparme al volver a Madrid con un email en el que se me invitaba a la siguiente conferencia:
           
El próximo jueves, 13 de junio, a las 20:30, tendrá lugar la conferencia "Insuflando vida a los objetos. Los Niños Jesús en contextos afectivos en el Santiago decimonónico", que correrá a cargo de la profesora Olaya Sanfuentes, de la Pontificia Universidad Católica de Chile. 
El acto se celebrará en el Real Círculo Mercantil e Industrial de Sevilla, situado en la calle Sierpes, 65. 



Que el barroco y su reinterpretación en la actualidad es TT ya no lo duda nadie, aunque es una pena que en muchos de los tinglaos que se están montando para este año el criterio se haya desvanecido en la sangría. Enarbolando la “puesta en valor de una de las manifestaciones artísticas más genuinamente españolas”, la Universidad Internacional de Andalucía se ha mojado el culo, pero bien, con un Máster en Escultura Barroca española: desde los siglos de oro a la sociedad de la información y las redes sociales. Al margen de una programación ligeramente pretenciosa, con visos a traducirse en una realidad académica de contenidos absolutamente inanes, no podemos dejar pasar el hecho de que su principal patrocinador sea El Corte Inglés, un de las manifestaciones más taxativamente barrocas de la actualidad contemporánea.   
            
Algo más apetecible se presenta en Bilbao con Barroco exuberante. De Cattelan a Zurbarán. El Guggenheim promete un “montaje cinematográfico” para un recorrido en el que encontramos obras como Me encontré sola, una más de la pléyade mesera de finales de la década pasada que tan legítimamente encabeza Greta Alfaro.  


Nathalie Djurberg y Hans Berg. Fotograma de Me encontré sola, 2008




Greta Alfaro. Budapest and Viena, 2007

Cierro con Photoespaña’13: Cuerpo. Eros y políticas [¡Conmovedor!].  Otra prueba de que, a este respecto, Andrés Serrano ya lo había hecho todo hace 20 años.  



Shirin Neshat. Divine Rebellion, 2012



Andrés Serrano. Ascent, 1983

Post Scriptum

            Pareja de referencias bibliográficas que pueden resultar de vuestro interés:

       - Reynaldo González, Insolencias del Barroco, Madrid,  Ediciones Cumbres, 2013. 
    - Luis Vives-Ferrándiz, Vanitas. Retórica visual de la mirada, Editorial Encuentro, 2011. 

20.5.13

El diario "El País" del jueves pasado incluía en su versión digital un interesante texto de Félix de Azúa sobre la nueva exposición de El Prado en el que el autor escribía este párrafo a propósito del tamaño en el producto artístico desde el siglo XIX: "Esta es una primera constatación que nos ilumina sobre el asunto de la presente exposición: el tamaño. No importa si es grande o pequeño, el mundo del sujeto libre, de la imaginación creadora, carece de dimensiones constatables. O, como diría su tamaño es el de un cráneo humanno [...] En la interioridad del sujeto los tamaños los determina el temor y la fascinación, el pánico y el éxtasis, nunca la geometría".

Con un sistema de relaciones que aún no he logrado descifrar ni yo mismo, me he acordado de dos fotos que recientemente he visto sobre la obra de Santiago Ydáñez (Puente Génave, 1959) donde da la razón a Azúa sobre el pérdida de importancia que supone el tamaño cuando consumimos arte. La fotografía ha cambiado la experiencia en el visionado de imágenes estandarizando tamaños, aunque debemos agradecerle poder tener la imagen de una persona pisando un cuadro, o en otras palabras, podemos estar contentos de que haya cambiado la otra normativización que suponía el grabado o la acuarela a la hora de recoger el aspecto de las obras cuando los/as que se encontraban delante de ellas debían de tirar de dibujo para realizar un reportaje decoroso al resto.


Fotografía extraída de http://www.yayyan.com/cgi-bin/autores.asp?id=36&tipo=Galer%EDa#


Sin título, 2004. Fotografía extraída de la página web del autor http://www.santiagoydanez.com/


19.5.13

Para el pasado 10 de mayo estaba previsto un encierro en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (MNCARS) promovido desde Acampada Sol. Rápidamente hubo apoyo también del Sindicato de Artes Gráficas y Comunicación de la CNT-AIT de Madrid, imagino por lo que significa una movilización de este tipo en un sector en el que la resignación de no saber si "te darán la oportunidad" de empezar trabajando gratis está contribuyendo a reventar la calidad del empleo. El MNCARS es quizás la expresión más elitista en la selección de los artistas que pasarán a la historia del arte, en este caso español, conformando la imagen del arte contemporáneo en este Estado en los períodos más recientes de la historia a los que el Museo Nacional del Prado no puede llegar. Es la supuesta apuesta de la democracia por la modernización de la cultura -en pugna con el magnificado mercado privado- para recoger algunos ejemplos significativos interesantes para el gobierno y su imagen. Como explica Isaac Ait Moreno al comienzo de su artículo sobre el origen del museo: "Nuestro objeto de estudio es un organismo que, como toda institución pública, tiende a borrar sus orígenes humanos e ideológicos para presentarse como un mero instrumento del Estado benefactor, la respuesta técnica a una necesidad objetiva"[1]. También es el momento de que demos una respuesta técnica a nuestras necesidades objetivas: acabar con la precarización laboral en el sector y sacar la cultura de manos interesadas.











[1] AIT MORENO, I., “Arte y Estado en la España contemporánea: los orígenes del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (1979-1988), Anales de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid, Volumen Extraordinario, (2010), p. 10.

9.4.13


Una tribu africana

 España, en su concepción religiosa, es una tribu del Centro de África[1].

Max Estrella


         Religión-sangre. Sangre- religión. Así nos ven y así nos vio, una de tantas veces, Ganivet: “España sola sobrepuja a todas las demás naciones juntas por el número y excelencia de sus sangradores”[2]. Gautier apuntó: “el pintor [español] no se ahorrará ni una gota de sangre”[3].


Gregorio Fernández: Cristo de la Luz, ca. 1630


José Val del Omar: Collage sin título, ca. 1977-1982



El Olimpo le hace sonreír

“¿Por qué me desgarras de mí mismo?”, dijo;
“¡Ay! me arrepiento, ¡ay!, la flauta”, gritaba, “no vale tanto”.
Mientras gritaba le arrancaron la piel de encima del cuerpo,
y no había nada sino carne viva: la sangre mana de todas partes,
los músculos quedan al descubierto y las venas sin piel
brillaban temblorosas; se podían contar
las vísceras palpitando y las fibras brillando en el pecho[4].

Ovidio

            Tan sólo algunos apuntes y notas al respecto, como la necesaria comparación entre la narración de Ovidio y el Martirio de San Bartolomé de Ribera, en Osuna. Asimismo se formula una incógnita, ¿por qué supuestamente han de empeñarse los pintores en mostrar carnalmente la naturaleza humana de los santos y de Cristo, de acuerdo con la doctrina católica, pero en cambio suscita ofensa que la mitología clásica, religión centrada desde su esencia en la similitud entre dioses y mortales, no aparezca representada de forma ideal, esto es, alegórica?

Una cita -vive una de citas- de Lefort reza así:

          “Poco inclinado por temperamento a la abstracciones, siéntese en La fragua, como en La túnica, que Velázquez tiene horror a las fórmulas transcritas y que no se cuida más que de las verdades tangibles y formales. Fuera de la realidad no ve nada, no busca nada; no se pica nada de idealismo y no muestra más altas miras que traducir la naturaleza en su carácter, su movimiento, su vida, con su imprevisto pintoresco y su curiosa diversidad. También hay que notar, lo mismo en La fragua que en El Baco, así como en otras composiciones mitológicas o alegóricas, que el artista no se inquieta apenas del sentido filosófico o místico del asunto, en el que parece más bien no ver más que un simple hecho, una escena verdadera y vívida que expone lisamente, pero no siempre sin alguna ironía. Su Mercurio y su Argos, su Dios Marte, sus figuras de Esopo y de Menipo, atestiguan suficientemente este corte burlón y muy andaluz de su espíritu: en el fondo el Olimpo le hace sonreir”[5].



Eros-thanatos

Ocurre que el erotismo y la muerte están vinculados[6].

George Bataille

         El texto de Bataille inspiró una exposición que se celebró en 2010 conjuntamente en el Museo Thyssen y en la Fundación Caja Madrid[7]. El homoerotismo de San Sebastián o la figura de Magdalena como peccatrix poenitus son ejemplos a tener en cuenta. No obstante, en Lágrimas de eros (exposición), encontramos un panorama desolador de arte barroco, y aún más desolador si se trata de arte específicamente español.

         En mi opinión esto comporta poco conocimiento del tema –sea inocente o deliberado-, pues ya Weisbach había apuntado en 1920: “Dado que el factor erótico conquistó un lugar tan importante en el arte de la contrarreforma y que, sobre todo, constituye un rasgo tan acusado de la escultura barroca, hay que decir algo sobre el papel que en ella desempeña”[8].

         Por último, y como colofón final a este pequeño expositor de breves anécdotas sobre los tópicos de las pintura realista española del siglo XVII, quisiera subrayar la importancia de investigar esta línea erótica prescindiendo del componente explícitamente sexual. La unio mystica conlleva otra serie de factores sensitivos mucho más delicados, como ocurre en el San Bernardo de Ribalta o en la Magdalena de Mateo Cerezo conservada en Amsterdam.


Fco. Ribalta: Cristo en la cruz abrazando a San Bernardo, 1625-1627


ÉPÍLOGO

        
         De Cervantes à García Lorca, d’Altamira à Picasso, l’Espagne, sombre et brûlée, a donné à l’Occident sa part de beauté tragique, sans quoi il n’est pas de drame véritable. […] Tout cela le Prado le suggère, parce que l’art espagnol a su donner de l’homme, mieux que tout autre, son image vértitable, celle de l’orgueil se dresant face à la mort[9].

Philippe Caloni



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         En los meses que han pasado desde que reflexioné sobre la sangre, Dios y España, me salieron al paso algunas referencias bibliográficas, no incluidas en esta serie de cuatro entradas al blog, pero que posiblemente os interesen. Un placer.

-    Noël Valis, Sacred Realism. Religion and the Imagination in Modern Spanish Narrative, Yale University Press, 2012.

-   José Luis Marzo, El (d) efecto barroco. Políticas de de la imagen hispana (exposición), Barcelona, 2010.

-       Severo Sarduy, El Barroco y el neobarroco, Buenos Aires.






[1] VALLE-INCLÁN, Ramón del, Luces de bohemia. Esperpento, ed. Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 1996 (primera ed. 1924), p. 154.
[2] GANIVET, Á., op. cit. p. 14, nota 38, p. 11.
[3] GAUTIER, Théophile, Viaje por España, Barcelona, Taifa, 1985, p. 59.
[4] Extracto de “Marsias” en OVIDIO, Metamorfosis, ed. de Antonio Ramírez de Verger, Madrid, Alianza Editorial, 2005, libro VI, vv. 382-391, p. 206
[5] Lefort, P., op. cit. p. 16, nota 44. 
[6] BATAILLE, Georges, Las lágrimas de Eros, Barcelona, TusQuets Editores, 1997 (ed. original 1961), p. 68. 
[7] SOLANA, Guillermo, Lágrimas de Eros, Museo Thyssen-Fundación Caja Madrid, 20 octubre 2009-31 enero 2010.
[8] WEISBACH, W., op. cit. p. 14, nota 39. 
[9] CALONI, P., “Editorial”, en BERRESI, Armand (dir.), Le monde des grands musées. Le Prado I et II, París, Hachette-Filipacchi, 1963, p. 9.

25.3.13

En estos días es bueno recordar este vídeo de María Cañas con su versión "sacro pop" de Thriller. Estos rescoldos barrocos en tonos sepia amoratados hacen que MineÁRTpolis se ría con la caspa.

video

20.3.13


Este mural de 14 metros donde puede leerse "No volver a enlucir, la estructura está podrida" es una obra comisionada por la Universidad Católica de Linz en Austria.

Las letras se recortan sobre una fotografía de una calle ateniense de la que se extraían los adoquines que después eran lanzados en los enfrentamientos contra la policia. Ressler hace referencia aquí, descontextualizando la foto y dotándola de un significado textual, a la certeza de que la realidad griega no nos debe ser ajena ya que todo el mundo está expuesto a la reproducción de esa misma situación en su territorio. Otros lemas que ha utlizado el autor han sido "Too Big to Fail" ("Demasiado grande para quebrar") o "Elections are Con" ("Las elecciones son una estafa"). Ressler seguirá la serie con "Capitalism is the Crisis" ("El Capitalimo es la crisis") y "Property is Theft" ("La propiedad es robo"). Estas obras ejemplifican el interés de Ressler por la participación del anarquismo en los movimientos sociales ciudadanistas que vienen extendiéndose por Europa y América desde la llamada "Primavera Árabe".

6.3.13

Desde el Colectivo "METÁFORA" nos llega la convocatoria de su primera exposición. Ya publicamos  su manifiesto fundacional como Colectivo "Abierto" http://mineartpolis.blogspot.com.es/2012/12/manifiesto-colectivo-abierto.html y, ahora se concretan sus propuestas en una interesante muestra. Esta es una prueba de que la autogestión en el arte no es solo posible, sino necesaria.




El Colectivo "METÁFORA" aglutina a un grupo de personas implicadas en distintos procesos creativos que utilizan diferentes medios y técnicas para sus manifestaciones: vídeo, literatura, fotografía, escultura, pintura, instalaciones... etc.


Este colectivo se organiza en torno a proyectos concretos que son desarrollados con el aporte expresivo de cada uno de sus componentes.

En el proyecto que ahora presentamos bajo el título "Al FINAL DE UN CAMINO" participan:

Tere Ávalos, Teo Puebla, Seba Bautista, Sebastián Chica, Pepe Román, Pedro Molino, Nicolás Sánchez, Miguel Sánchez, Mario Infantes, Mª Carmen Ramos, Lola Araque, Lola Vico, Kini Mercado, Juan de Dios Martínez, Juan M. Pozo, Juan Cruz, Esther Martínez, Cristóbal Medina, Carmen Montoro, Carmen Molina, Carlos Peris, Antonio Blanca, Andrea Amaro, Ana María Rodríguez, Alfredo Infantes, Alfonso Infantes.

La exposición del mismo, junto con la presentación del colectivo, se realizará el día 21 de marzo a las 7 de la tarde en la Biblioteca Provincial de Jaén (C/ Santo Reino, 2).

Te invitamos a que participes en este acto porque es importante para nosotros contar con tu presencia.

COLECTIVO METÁFORA

4.3.13

                 La salvación del individuo



No hay nada tan antiguo, tan actual y tan futuro como una calavera[1].

J. A. Gaya Nuño


               El pesimismo español es un tema sobradamente estudiado, pese a las variantes, posiblemente de matriz circunstancial, que los diferentes autores han ido imprimiendo a sus respectivos análisis.  Ángel Ganivet, por ejemplo, hablaba en términos filosóficos: “Cuando se examinaba la constitución ideal de España, el elemento moral y en cierto modo religioso más profundo que en ella se descubre, como sirviéndole de cimiento, es el estoicismo”[2].

                                      De nuevo Lafuente, prolongando a Weisbach, avala su explicación psicohistórica del barroco, entendido como una concepción trágica y un sentimiento dramático de la vida, que, además, liga perfectamente con el sustrato ideológico español[3]. En esta línea se ha querido explicar la proliferación de penitentes y eremitas, así como las trepidantes vanitas, cuyos denominadores comunes serían, pues, la calavera y la cíclica tragedia hispana.


Intimidad y melodrama

                   Las últimas teorías sobre el realismo presente en las manifestaciones artísticas contemporáneas tratan de analizar el drama velado que ocultan las más recientes representaciones cotidianas. De este componente melancólico ya se había percatado Sigmund Freud cuando en 1914 se deleitaba en la contemplación de El Moisés de Miguel Ángel[4]. Català Domenech recalca que la esencia de este melodrama latente se halla en un nuevo “apogeo de lo íntimo” tomado de las manifestaciones históricas del siglo XVII, donde “todo parece estar en orden pero hay una tensión en ese orden que no es normal”.[5]



 José de Ribera: El sueño de Jacob, 1639




 Francisco de Zurbarán: Cristo recogiendo sus vestiduras, 1661
                          

             Ron Mueck: Seated woman, 1999.


Erwin Olaf: The Kitchen, 2005




En este sentido es importante tener en cuenta la nueva concepción del espacio escenográfico y de acción en la comedia nueva de Lope, tan barroca y tan urbana, que confronta en una “dialéctica los espacios interiores y los exteriores, que radica en el vaivén entre el espacio callejero del galán y el espacio casero de la dama”[6].  La concepción del espacio recogido, cerrado, donde se concentra el drama en el teatro barroco, estaría, pues, asociada a esa nueva intimidad que se reclama en las fotografías y esculturas de Olaf o Mueck.



Pobres, enanos, viejas y barbudas

-         ¿Y cuánto costaba un enano, entonces?
-         ¿Quién sabe? Coleccionar enanos siempre ha sido caro.
-          Es una historia agradable. Gracias por contármela. A mí también me gustan los enanos. Pero no de la manera que usted piensa[7].

Juan Muñoz


                      Como si las palabras las  palabras de Paul Lefort se tratasen de una profecía, todavía en los años noventa se seguían representando enanos en España: “Les es común una tendencia que no han aprendido de los italianos. Aman a los pequeños, los humildes, los pobres, y hasta sus pintorescos andrajos. Así, en todo lugar, encuentran siempre pretexto para introducirlos en sus composiciones, que toman de ellos cierta cosa de íntimo, de familiar y de conmovedor”[8].

                   Igualmente, parece como si a principios del pasado siglo hubiese habido bastante interés por justificar esta fealdad en el arte. Y así, hacia 1915, dictaba Méndez Bejarano en una conferencia: “El arte no puede prescindir de lo feo; su misión consiste en utilizarlo como elemento de una concepción superior, en donde el límite se resuelva en positividad y, por tanto, en belleza”[9].

                   Sobre los indigentes de Murillo habló recientemente Peter Cherry, y parece que esa fórmula del sanctus pauper la haya tomado también Andrés Serrano: “Los pobres y marginados que aparecen en el arte religioso, tema del presente ensayo, desempeñan un papel muy concreto, el que les asigna la teología convencional de la pobreza como estado de bienaventuranza. Conforme a esa visión idealizada de la pobreza, el pobre aparece bajo la forma positiva del sanctus pauper, una figura virtuosa que se aproxima a la de Cristo, y es el instrumento mediante el cual el rico puede redimirse con la práctica de la caridad y de las buenas obras. Las imágenes de las que aquí vamos a hablar iban dirigidas al clero y a miembros de las órdenes religiosas y de las élites sociales, no a los propios pobres”[10].


Andrés Serrano: Nomads (Roosevelt), 1990




[1] GAYA NUÑO, Juan Antonio, “Eternidad de un género”, Revista de Ideas Estéticas, Madrid, CSIC- Instituto Diego Velázquez, julio-septiembre 1958, pp. 15-30
[2] GANIVET, Ángel, Ideárium español. El porvenir de España, Madrid, Espasa-Calpe, 1966 (primera ed. 1940), p. 9.
[3] WEISBACH, Werner, El Barroco. Arte de la Contrarreforma, traducción y ensayo preliminar de E. Lafuente Ferrari, Madrid, Espasa Calpe, 1948, p. 33.
[4] FREUD, Sigmund, Psicoanálisis del Arte, Madrid, Alianza Editorial, 1973, p. 77.
[5] CATALÀ, Josep M., Pasión y conocimiento. El nuevo realismo melodramático, Madrid, Cátedra, 2009, p. 126. 
[6] CORNEJO, Manuel, “Reflexiones sobre la representación de Madrid en El sembrar en nueva tierra de Lope de Vega, Criticón, nº 97-98, 2006, p. 10. 
[7] MUÑOZ, Juan, Writings/Escritos, ed. Adrian Searle, Barcelona, Ediciones  La Central, 2009.
[8] LEFORT, Paul, Historia de la pintura española, Madrid, La España Editorial, 1900, p. 3.
[9] MÉNDEZ BEJARANO, Mario, Conferencias sobre filosofía del arte, Madrid, 1916, p. 42.
[10] CHERRY, Peter, “El ojo hambriento: los bodegones de Juan Sánchez Cotán”, en El bodegón, Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado, 2000, p. 242.



 

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