Los
orígenes providenciales de la escuela española
Los
españoles hemos vivido demasiado tiempo de tópicos propios o ajenos y estamos
sedientos de claridad sobre nosotros mismos y sobre la realidad de nuestro
propio país[1].
Enrique
Lafuente Ferrari
En palabras de Ceán Bermúdez,
José de Ribera fue “adicto a la realidad” como ningún otro de los ilustres
profesores[2].
Eludiendo el componente hiperbólico de esta afirmación, lo cierto es que los
lienzos del Spagnoletto se ajustan
bastante a ese lugar común que se ha venido a llamar escuela española del siglo
XVII y que se presenta a sí misma como tal: con un monumental Ixión sufriendo su cruento castigo en el
rellano de acceso a la primera planta del Museo Nacional del Prado, preparando
las retinas foráneas para el eminente desfile de “aquel arte que nos representa
penitentes, viejos y arrugados; que atormenta la agitación más alta: al lado de
graciosas figuras de mujer en actitud de adoración ferviente, ciegos
canturreando y borrachos alborotadores; al lado de delicados príncipes y
princesas que parecen casi irreales, santos para quienes horribles martirios
parecen ser el goce más puro; grandes y cortesanos llenos de esnobismo y
frialdad; hilanderas ante el telar zumbante y chicuelos pícaros jugando al lado
de estiradas damas de la corte, de monjes orantes y arrobados y enfáticos
caballeros; en suma, toda la España de aquella época”[3].
Como vemos, y a pesar de las
nuevas claves de lectura arrojadas por la reciente historiografía, los tópicos,
peor aún, los tópicos tácitamente consentidos, como ese Ixión dándole una abierta bienvenida al turista o todo un conjunto
de exposiciones como Esplendores de
Espanha[4]:
de El Greco a Velázquez, nos hacen tomar conciencia de que aquél cliché,
comulgado por Mayer y tantos otros autores del pasado siglo, finalmente se ha
incorporado al ideario de nuestra pintura del Siglo de Oro como un elemento más
de sus caracteres intrínsecos.
Portada de un díptico francés
para promocionar el Museo del Prado, 1963
Componiendo una suerte de reflexión miscelánea
en varios episodios, decidimos usar estas ideas preconcebidas en nuestro propio
beneficio, como guía de lectura y viaje a través de la plástica “realista” del
siglo XVII español y de toda una serie de réplicas de artistas contemporáneos
que reconstruyeron este ideario tomando como modelo las fórmulas literarias
alimentadas por la historiografía.
Intenciones declaradas,
empecemos por el principio. La primera cuestión lógica que debe formularse es:
¿Qué es el realismo? ¿Son el realismo y el naturalismo el mismo fenómeno artístico?
Una respuesta bastante satisfactoria la encontraremos en la obra de Post, a
quien Lafuente Ferrari cita en su recorrido por los historiadores que han
tratado la escuela española. Para Post, la distinción es clara: el naturalismo
afecta exclusivamente al tema, mientras que el realismo se manifiesta en la
ejecución de la pintura. Siguiendo este razonamiento, Post establece que la
pintura española tendría una tendencia natural hacia lo prosaico, esto es,
hacia la temática de carácter naturalista. Sin embargo, naturalismo y realismo
no siempre se manifiestan mediante un acuerdo sincrónico, y en ese sentido es
fácil remitir al caso específico de Francisco de Goya[5].
Otro conflicto ineludible al
tratar la pintura realista es la disyuntiva entre significado y significante o,
lo que es lo mismo, la eterna reivindicativa de aquellos valores semánticos
integrados en la aparente copia del natural.
Como bien postuló Goethe, “basta que el artista seleccione un asunto
para que éste deje de pertenecer a la naturaleza”[6].
Calderón, por su parte, se refería a la pintura como si de una “retórica muda”
se tratase, y no en vano diversos estudios contemporáneos demuestran que la
realidad de estos cuadros escondía unos enunciados de difícil descodificación[7].
Octavio Paz, en su profundo análisis del entorno de Sor Juana Inés de la Cruz,
nos habla ya de ese “mundo como jeroglífico”[8],
acertada metáfora para el caso que nos ocupa.
El otro eje natural en el
debate de la escuela española lo constituyen,
como es lógico, las diversas teorías sobre los inicios cronológicos del
realismo, así como su lugar de gestación, con todos los componentes de índole
nacionalista que ello comporta. Primeras aseveraciones como la de Pedro de
Madrazo situaban el alfa y omega de este proceso entre “el gran émulo de
Caravaggio”, Jusepe de Ribera, y la excelsitud máxima encarnada en Diego
Velázquez[9].
Lafuente Ferrari ofrecerá una
versión más dilatada y contrastada del problema, evaluando ciertos precedentes
y aludiendo reiteradamente a una potencia de carácter determinista que en sus
textos aparece traducida como “genio nacional”[10].
Para el autor, las manifestaciones artísticas, y en concreto la pintura del
siglo XVII español, constituyen el resultado de la confluencia de un componente
nacional, permanente y vertical, con aquel otro factor de índole temporal,
variable y, por tanto, horizontal. Así
pues, la esencia española se manifestaría en el barroco a través de una
“estética de la salvación del individuo”, basada en una suerte de democracia
transcendental que daría prioridad a la existencia frente a la perfección, con
una fuerte conciencia de la humanidad más que del humanismo, entendido este
último como producto cultural del Renacimiento.
Según la tesis de Ferrari, el
realismo comenzaría a brotar sutilmente en los últimos años del siglo XVI con
algunos ejemplos en la obra de Pantoja, o en el tímido naturalismo de Pacheco y
Carducho, cuyas teorías, por otra parte, seguían enarbolando preceptos que
conjugaban estrechamente con una corriente más idealista[11].
A pesar de reconocer la importancia de Caravaggio, el autor otorga la absoluta
paternidad del realismo español a circunstancias autóctonas, y asegura que
España estaba ya en la vanguardia de este tipo de soluciones estéticas desde
que en el siglo XVI revolucionase la escultura policromada. Así pues, entre
Ribalta y Caravaggio se habría producido una endogénesis aleatoria,
entronizando al primero como el “patriarca verdadero de nuestra escuela
nacional”. Ribera, al que ya Cruzada Villaamil había catalogado sin miramientos
en la escuela regional valenciana[12],
pertenecería a lo que él denomina “grupo de transición”, pues su tenebrismo
funciona sólo en calidad de adjetivo y durante una etapa concreta de su
trayectoria pictórica. La diáspora se extenderá seguidamente a focos locales
como Valencia, Sevilla (Roelas, Pacheco) o Madrid (Cajés), con el caso aislado
de Luis Tristán, posible discípulo del Greco, en Toledo. En último lugar,
Zurbarán y Velázquez se consagrarían como máximos representantes de la escuela,
que inicia el fin de su vida natural en la terna descendente de Cano, Murillo y Valdés.
Con respecto al árbol
genealógico establecido por Ferrari, existirán algunas variaciones como la del
Marqués de Lozoya, para quien fue el Greco el primero en conquistar el realismo
barroco para la pintura española, abducido, en palabras del Marqués, por el
irresistible poder que sobre él ejerció el ambiente castellano.[13]
Pero este origen providencial
del realismo español, que estaba llamado a iluminar a los pintores del siglo
XVII, no sólo era proclamado por historiadores españoles, sino que varios
hispanistas extranjeros, como Mayer o Justi, suscribían plenamente la idea[14].
Una de las primeras teorías en
defender el componente europeo de la nueva configuración estética sería José
Ortega y Gasset, quien aseguró que el realismo hubo de penetrar en España
gracias a la influencia ejercida por Caravaggio en Ribalta y, más tajantemente,
afirmó que “la pintura española es la modulación producida en España y por los
españoles de una realidad mucho más amplia y autárquica que es la pintura
italiana”[15].
Este posicionamiento frente al debate no hubo de tener mucha repercusión, por
lo menos en lo que respecta a la crítica nacional, cuando Juan Antonio Gaya
afirmaba en 1946 que “el siglo XVII es el gran momento de la pintura española,
la era en que es dable al sentir nacional discrepar de los modelos europeos,
libertarse de escuelas extrañas y emprender un camino propio y castizo”[16].
En la actualidad, y dejando
muchas otras aportaciones en el camino, parece que se ha admitido la eminente
influencia de la estética caravaggiesca[17],
aunque la vigencia de ese acuerdo fraternal que parecen haber sellado los
especialistas patrios todavía se manifiesta en ejemplos como ese “inconsciente
nacional” del que nos habla Rodríguez de la Flor[18]
o el deliberado tenebrismo del discurso expositivo de Xabier Bray en el Museo
Nacional de Escultura[19].
La era
neobarroca
A
finales de los años 80, el italiano Omar Calabrese se dio cuenta de un fenómeno
peculiar. Examinando una serie de emergentes valores culturales, sociológicos
y, especialmente, psicológicos, Calabrese advirtió la presencia tangible de
ciertas reverberaciones históricas de carácter barroco que afectaban al modo de
concebir el mundo, la fe, las relaciones humanas y, en definitiva, al arte a
través del cual estos elementos se manifestaban[20].
El fenómeno despertó especial furor en
los Estados Unidos y de ello se hicieron eco varias exposiciones, destacando
aquella comisariada por Lisa G. Corrin junto a Joaneath Spicer, Going for Baroque: 18 Contemporary Artists Fascinated with the Baroque
and Rococo, celebrada en el MD de Baltimore en 1995.
Parecía que
los artistas de nuevo cuño se sentían repentinamente atraídos por aquella
“España alucinante y alucinada de tiempos de Velázquez” de la que hablaba
Ortega o, mejor dicho, por el modelo artístico que histórica e historiográficamente se había asociado al siglo XVII
español. Esa especie de fórmula magistral se adoptó entonces como una
franquicia heredada, pasando el tópico hispánico de ser medio a constituir un
fin en sí mismo.
Esta aproximación histórica
deliberada se aprecia en los tableaux del
newyorquino Andrés Serrano. El fotógrafo, de origen puertorriqueño, confiesa
que él mismo se siente parte de la tradición del arte religioso y que entrar en
su apartamento es como penetrar una iglesia barroca[21].
Es obvio que Serrano, mediante técnicas contemporáneas como la fotografía, ha
querido recrear en sus retratos de monjes, por poner un ejemplo concreto de su
obra, algún San Francisco de Zurbarán
o de Pedro de Mena, como también es obvio que la forma de hablar de su
residencia y de su estilo de vida forma parte de esa iconografía impostada
inherente al gusto vintage por lo
barroco.
Francisco
de Zurbarán: San Francisco de Asís según
la visión del papa Nicolás V, 1640.
Andrés Serrano: The Church (Frari Paolo, Venice), 1991.
Y sin embargo, detrás de todo
este supuesto esnobismo, la fuerza de las fotografías de Andrés Serrano no sólo
radica en la filiación que mantiene con el barroco como fenómeno histórico y
concluso, al cual imita- percepción del cuerpo, de los materiales, profundidad
escultural, iluminación, puesta en escena dramatizada-, sino en esa reflexión
enfocada, monumentalizada, sobre temas actuales como el SIDA, equivalentes
contemporáneos a la relación que el hombre del siglo XVII pudo tener con la
enfermedad y la muerte[22].
Cultura
barroca, cultura urbana, cultura kitsch
Maravall definió el barroco
como una cultura dirigida, masiva, urbana y conservadora, en la que un nuevo
tipo de sociedad demandaba grandes cantidades de cultura, provocando así el
nacimiento del fenómeno kitsch,
entendido éste como sucedáneo de la misma:
“Ante esta situación se hacía
necesaria una cultura que reemplazara a la anterior, derivada como un
subproducto de la superior cultura: el kitsch.
Éste no puede tomarse como una divulgación de reducidas porciones del saber
de los cultos, de pequeñas dosis de cultura elevada que se transmite más o
menos groseramente a otras capas. No: se trató, ya entonces, de fabricar una
cultura vulgar para las masas ciudadanas, probablemente –esto se podría hoy
estudiar con computadores-según un nivel dado que correspondería al de clases
medias, las cuales eran las que sabían leer y practicaban esta actividad
cultural más asiduamente, porque en su tipo de vida había un margen de ocio
suficiente para dedicarse a la lectura y otras actividades de tal tipo. Aunque,
en la novela y en el teatro- y si atendemos a sus elementos iconográficos,
también en la pintura-, aparezcan cultismos que pueden corresponder a una
formación superior, en general son productos que equivaldrían a lo que algún
sociólogo ha llamado el midcult […]
¿Contribuirá esto a aclarar, sobre una base de explicación histórico-social,
por qué al estudiar el Barroco hemos de estudiar o por lo menos de contar con
la presencia del mal gusto, de lo feo, de la obra de bajo estilo? […] Con el
Barroco, por una serie de razones sociales surge el kitsch, y entonces hasta la obra de calidad superior ha de hacerse
en conciencia y competencia con obras de estos otros niveles, en definitiva, de
cultura para el vulgo”[23].
Sirva lo anterior para
explicar la común asociación entre lo barroco, lo cutre y lo kitsch, dado que algunos de estos
artistas contemporáneos que se citan no siempre pretenden emular el estrato más
elevado de la pintura española del siglo XVII, aunque haya que admitir aquellos
cuadros comprados a pares en los puestos de la Calle Mayor como parte de esa
arqueología del mirar que han estudiado Javier Portús y Miguel Morán[24].
Ana Amigo Requejo es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, posee un Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte Español por la misma universidad y es especialista en Arquitectura Colonial del siglo XIX en América. Esta es la primera parte de una serie con la que comienza su colaboración. En Mineartpolis estamos encantados de tenerla por aquí.
[1]
LAFUENTE FERRARI, Enrique, Historia de la
pintura española, Madrid, Biblioteca Básica Salvat- RTVE, 1971, p. 8.
[2] CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, pról. Miguel Morán Turina, Madrid, Akal-Istmo, 2001, p. 189.
[3] MAYER, August L., Historia de la pintura española, Madrid, Espasa Calpe, 1942 (segunda ed.), p. 279.
[4] MARTÍNEZ SHAW, Carlos y ALFONSO MOLA, Marina, Esplendores de Espanha: de El Greco a Velázquez, Río de Janeiro, Museo Nacional de Bellas Artes, 2000.
[5] LAFUENTE FERRARI, E., op. cit., p. 29.
[6] Citado en LAFUENTE FERRARI, E., “¿Qué es la pintura”, en De Trajano a Picasso. Ensayos, Barcelona, Editorial Noguer, 1962, pp.12-13.
[7] GÁLLEGO, Julián, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Aguilar, 1972; “Si bien es cierto que la cantidad de información gráfica de la que dispone el hombre contemporáneo es abrumadora, también es verdad que respecto a épocas pasadas se ha producido una sensible disminución de la densidad de significaciones de las imágenes”, en PORTÚS PÉREZ, Javier, Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, Nerea, 1999, p. 119.
[8] PAZ, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, México, FCE, 2008 (primera ed. 1982), p. 212.
[9] MADRAZO, Pedro de, Viaje artístico de tres siglos por las colecciones de cuadros de los reyes de España. Desde Isabel la Católica hasta la formación del Real Museo del Prado de Madrid, Barcelona, 1884, p. 97.
[10] LAFUENTE FERRARI, Enrique y FRIEDLÄNDER, Max J., El realismo en la pintura del siglo XVII. Países Bajos y España, Barcelona, Editorial LABOR, 1935, pp. 55-156.
[11] Con respecto a este asunto, son interesantes las reflexiones de Karin Hellwig acerca de cómo este tipo de tratados seguían predicando una determinada retórica que no siembre se correspondía con la obra pictórica de sus autores, dado que su finalidad era legitimar el oficio del pintor, y no tanto valorar las características propias de la pintura. Ver HELLWIG, Karin, La literatura artística española en el siglo XVII, Madrid, Visor, 1999.
[12] CRUZADA VILLAAMIL, Gregorio, Catálogo provisional del Museo Nacional de Pinturas, Madrid, Imprenta de Manuel Galiano, 1865.
[13] LOZOYA, Marqués de, Historia del Arte Hispánico, tomo IV, Barcelona, Salvat Editores, 1945, p. 26.
[14] “Pero no es sólo la nota conscientemente nacional lo que tanta dignificación da al arte español de aquella época. Al papel eminente que el arte español fue llamado a desempeñar no sólo contribuyeron las dotes que los artistas habían ido adquiriendo en el curso de los siglos, sino lo que les fue siempre peculiar, aunque el instante pareció haber llegado sólo entonces: el naturalismo, la predilección por lo característico, por lo feo, a veces hasta terrible y espantoso; el sentido del color y de la luz, y, no en último lugar, la exaltación religiosa. […] El realismo y el fuerte sentido religioso han sido siempre los elementos del arte español” en MAYER, A. L., op. cit. p. 3, nota 3, p. 279; JUSTI, Carl, Velázquez y su siglo, Barcelona, Planeta DeAgostini, 2007 (primera ed. española 1953).
[15] ORTEGA Y GASSET, José, Velázquez, pról. Francisco Calvo Serraller, Madrid, Espasa Calpe, 1999 (primera ed. 1963), p. 19.
[16] GAYA NUÑO, Juan Antonio, Historia del arte español, Madrid, Editorial Plus Ultra, 1946, p. 335.
[17] A veces de un modo un tanto ramplón como en una publicación reciente a cargo de la Fundación Amigos del Museo del Prado: “El realismo no se fraguó espontáneamente, sino al recibir y desarrollar el ejemplo de Caravaggio” en Los pintores de lo real, Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado, 2008, contraportada.
[18] RODRÍGUEZ DE LA FLOR, Fernando, La península metafísica. Arte, literatura y pensamiento en la España de la Contrarreforma, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999, p. 10.
[19] BRAY, Xavier, Lo sagrado hecho real: pintura y escultura española 1600-1700, Valladolid, Museo Nacional Colegio de San Gregorio, 5 julio- 30 septiembre 2010.
[20] CALABRESE, Omar, La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1989 (ed. original 1987).
[21] RUBIO, Oliva María, “Andrés Serrano. El dedo en la llaga”, en Andrés Serrano. El dedo en la llaga, Madrid, Círculo de Bellas Artes, PHOTOESPAÑA 2007, p. 10.
[22] BAL, Mieke, “Los cuerpos barrocos y la ética de la percepción”, en Andrés Serrano. El dedo en la llaga, Madrid, Círculo de Bellas Artes, PHOTOESPAÑA 2007, pp. 17-43.
[23] MARAVALL, José Antonio, La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 1981 (primera ed. 1975), pp. 186-187.
[24] MORÁN TURINA, Miguel y PORTÚS PÉREZ, Javier, El arte de mirar: La pintura y su público en la España de Velázquez, Madrid, Ediciones AKAL, 1997, pp. 98-99.
