14.2.13


Instinto escultural

Tengo entreambas manos ambos ojos
Y solamente lo que toco veo[1].

Sor Juana Inés de la Cruz


En 1936, Oscar Hagen publicaba en la Universidad de Wisconsin la obra Patterns and principles of Spanish Art, en la cual promulgó una serie de constantes idiosincráticas del arte español. De aquéllas que recogió Lafuente Ferrari, nos interesan ahora especialmente dos de ellas: el llamado “instinto escultural”, esa tendencia española hacia lo táctil, y la plamarity, es decir, el desarrollo de fondos planos, sobrios, oscuros, que dan bulto a la forma y permiten concentrarse sosegadamente en la figura representada[2]. Maravall volverá sobre esta idea cuando nos hable de esa “imagen sensible” característica del mundo barroco[3].

Pues bien, algo que le había pasado inadvertido a Omar Calabrese en 1987 fue que, aunque de manera aislada y bajo reductos culturales un tanto extravagantes, antes de la era neobarroca que él proclamó ya se habían producido flashbacks estéticos al siglo XVII español.

Una magnífica prueba de ello la encontramos en la película de José Val del Omar, Fuego en Castilla. Tactilvisión del páramo del espanto, que no sólo encarna los valores místicos atesorados en obras contemporáneas como la del falangista Antonio Almagro[4], sino que capta perfectamente la esencia táctil y cinematográfica de las procesiones de Semana Santa en Valladolid, y nos lo demuestra a través de juegos de luz en esos “religiosos incendios” [5]. No en vano ya había dicho el anarquista Felipe Alaiz que “entre todos los estilos artísticos, el barroco es el que mejor arde”[6].  



José Val del Omar: Collage sin título (material gráfico de Fuego en Castilla), ca. 1977-1982


Val del Omar participó en una ingente cantidad de proyectos culturales, tanto en los años de la República como durante el régimen franquista. De hecho, se ha especulado bastante con el hecho de que fuese él quien acompañase a Renau a Toledo para rescatar las obras del Greco, hecho que pudo influir en la esencia argumental del film. Tampoco Castilla es una novedad en los tópicos hispanos que estamos evaluando: de Cervantes a Pedro Almodóvar (Volver, 2006), son muchos las postales, satirizadas o no, que se han hecho de la región manchega. 






Víctor Erice: Fotograma de El espíritu de la colmena (1973). Una de tantas crónicas manchegas que ponen énfasis en el lirismo de la región. 


Ponerse en situación
                                
                                      El ambiente místico que de alguna manera provoca Val del Omar en sus proyecciones puede asimilarse fácilmente a los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola, quien promovía una serie de asociaciones sensoriales para imaginar el paisaje místico y comunicarse mejor con Dios. En el siglo XVII, por tanto, la imaginación y, sobre todo, la recreación sensible, juegan un papel de gran importancia en el ejercicio de la fe[7].

                                      Así pues, a pesar de la idea tradicionalmente aceptada de que la pintura española no otorga importancia al paisaje, queda, cuanto menos, puesta en duda por los credos jesuitas. Asimismo, Gállego nos habló en sus símbolos del paisaje entendido como objeto, como escenario de wildereness, ya sea para practicar esa ascesis individual o como metáfora de dominación en los retratos cinegéticos reales[8], contemporáneamente satirizados por Julio Falagán. 


 Diego Velázquez: San Antonio Abad y San Pablo, 1634


Julio Falagán: Entreteneos con algo, 2009

              

Adiestrar retina y mano


               El fenómeno del bodegón nos introduce nuevamente en la paradoja la tactilvisión, y en este sentido no deja de ser paradójico que Bernardino de la Pantorba calificase los bodegones de Zurbarán como útiles ejercicios que sirvieron al pintor para “adiestrar retina y mano”[9]


Francisco de Zurbarán: Naturaleza muerta con jarra y tazas, 1630-1635

                      
                           El bodegón español constituye uno de los géneros más susceptible de atraer tópicos historiográficos (“the uniqueness of the Spanish approach to still life”[10]). Miguel Morán nos habla de su temprana aceptación en el gusto de la época y de la modernidad que esto implica, a pesar de que, como bien se ha visto más arriba, este tipo de representaciones no sólo incluirán estudios de gran sofisticación, sino que generarán en torno a ellas una tipología popular más cercana a lo que hoy denominamos kitsch[11].

                        
                      Gaya Nuño reivindicó la terminología inglesa y alemana (still life/stilleben) como calificativo más acorde con la verdadera esencia del género, así como el componente lírico del mismo, que no necesariamente ha de estar ligado a la reflexión ontológica de la vanitas. La diáspora contemporánea del bodegón “español” se ha diversificado en aspectos múltiples. Antonio López retoma esa necesidad de venerar el alimento en sí mismo, mientras que el pintor Jorge Diezma se recrea- como ya lo habíamos visto en el caso de Andrés Serrano- en la retórica barroca como patrón estético. Sin duda, Val del Omar entendió perfectamente el juego de calidades de Zurbarán del que hablábamos más arriba.


Antonio López: Nevera nueva, ca. 1990-1994




Jorge Diezma: Estudio para bodegón, 2009.



 Jorge Diezma: Bodegón holandés, 2009


José Val del Omar: Variaciones sobre una granada (diakinas), sin fecha


Otras sinestesia

La noción que se tiene en el barroco de la visión es contradictoria
por definición. Por un lado, se asume la superioridad de la vista respecto a los cuatro sentidos restantes, mientras que, por el otro,  la fiabilidad de la experiencia visual es puesta constantemente en tela de juicio. Este escepticismo hacia la experiencia sensorial, tan fomentada por otra parte, deriva de la filosofía de Descartes, muy presente en la época. En este sentido, Moshe Barasch afirma que Ribera neutraliza a unos ciegos que le sirven de pretexto para ilustrar el tacto, pues los representa como personajes humildes, frente a la tradición iconográfica convencional del ciego heroico (adivino, poeta) o el ciego culpable (hereje, Edipo).[12]





[1] Citada en GARCÍA ROMERO, Pedro, “Algunas notas para la lectura de Fuego en Castilla de Val del Omar”, en : desbordamiento de Val del Omar, Centro José Guerrero (Granada)-MNCARS, 2010-2011, p. 150.
[2] LAFUENTE FERRARI, E., op. cit., pp. 32-36.
[3] MARAVALL, J. A., op. cit., p. 501. 
[4] ALMAGRO, Antonio, Constantes de lo español en la historia y en el arte, Madrid, Imprenta Huertas, 1955. 
[5] PAZ, O., op. cit., p. 283.
[6] GARCÍA ROMERO, P., op. cit., pp. 124-151.
[7] “En sentido místico, la experiencia visionaria no es necesariamente una experiencia óptica, pese a ser una experiencia de la imagen”, STOICHITA, Victor I., El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español, Madrid, Alianza Forma, 1996, p. 11.
[8] GÁLLEGO, J., op. cit., pp. 283-295. 
[9] PANTORBA, Bernardino de, Francisco de Zurbarán, Barcelona, 1946, p. 6. 
[10] COFFEY, Katherine (dir.), The Golden Age os Spanish still-life painting. Late 16th through early 19th centuries, New Jersey, Newark Museum, December 1964-January 1965.
[11] MORÁN TURINA, M., op. cit, p. 129. 
[12] BARASCH, Moshe, La ceguera. Historia de una imagen mental, Madrid, Ensayos de Arte Cátedra, 2003, p. 191.






1 comentarios:

Juan Cruz López dijo...

Pero qué suerte tenemos de contar con las colaboraciones de Ana Amigo...

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