Instinto escultural
Tengo
entreambas manos ambos ojos
Y
solamente lo que toco veo[1].
Sor
Juana Inés de la Cruz
En 1936, Oscar Hagen publicaba
en la Universidad de Wisconsin la obra Patterns
and principles of Spanish Art, en la cual promulgó una serie de constantes
idiosincráticas del arte español. De aquéllas que recogió Lafuente Ferrari, nos
interesan ahora especialmente dos de ellas: el llamado “instinto escultural”,
esa tendencia española hacia lo táctil, y la plamarity, es decir, el desarrollo de fondos planos, sobrios,
oscuros, que dan bulto a la forma y permiten concentrarse sosegadamente en la
figura representada[2].
Maravall volverá sobre esta idea cuando nos hable de esa “imagen sensible”
característica del mundo barroco[3].
Pues bien, algo que le había
pasado inadvertido a Omar Calabrese en 1987 fue que, aunque de manera aislada y
bajo reductos culturales un tanto extravagantes, antes de la era neobarroca que él proclamó ya se
habían producido flashbacks estéticos
al siglo XVII español.
Una magnífica prueba de ello la encontramos en
la película de José Val del Omar, Fuego
en Castilla. Tactilvisión del páramo del espanto, que no sólo encarna los
valores místicos atesorados en obras contemporáneas como la del falangista
Antonio Almagro[4],
sino que capta perfectamente la esencia táctil y cinematográfica de las
procesiones de Semana Santa en Valladolid, y nos lo demuestra a través de
juegos de luz en esos “religiosos incendios” [5].
No en vano ya había dicho el anarquista Felipe Alaiz que “entre todos los
estilos artísticos, el barroco es el que mejor arde”[6].
José
Val del Omar: Collage sin título (material
gráfico de Fuego en Castilla), ca.
1977-1982
Val del Omar participó en una ingente cantidad
de proyectos culturales, tanto en los años de la República como durante el
régimen franquista. De hecho, se ha especulado bastante con el hecho de que
fuese él quien acompañase a Renau a Toledo para rescatar las obras del Greco,
hecho que pudo influir en la esencia argumental del film. Tampoco Castilla es
una novedad en los tópicos hispanos que estamos evaluando: de Cervantes a Pedro
Almodóvar (Volver, 2006), son muchos
las postales, satirizadas o no, que se han hecho de la región manchega.
Víctor
Erice: Fotograma de El espíritu de la
colmena (1973). Una de tantas crónicas manchegas que ponen énfasis en el
lirismo de la región.
Ponerse
en situación
El ambiente místico que de
alguna manera provoca Val del Omar en sus proyecciones puede asimilarse
fácilmente a los Ejercicios espirituales de
San Ignacio de Loyola, quien promovía una serie de asociaciones sensoriales
para imaginar el paisaje místico y comunicarse mejor con Dios. En el siglo
XVII, por tanto, la imaginación y, sobre todo, la recreación sensible, juegan un
papel de gran importancia en el ejercicio de la fe[7].
Así pues, a pesar de la idea
tradicionalmente aceptada de que la pintura española no otorga importancia al
paisaje, queda, cuanto menos, puesta en duda por los credos jesuitas. Asimismo,
Gállego nos habló en sus símbolos del paisaje entendido como objeto, como
escenario de wildereness, ya sea para
practicar esa ascesis individual o como metáfora de dominación en los retratos
cinegéticos reales[8],
contemporáneamente satirizados por Julio Falagán.
Julio
Falagán: Entreteneos con algo, 2009
Adiestrar
retina y mano
El fenómeno del bodegón nos introduce
nuevamente en la paradoja la tactilvisión,
y en este sentido no deja de ser paradójico que Bernardino de la Pantorba
calificase los bodegones de Zurbarán como útiles ejercicios que sirvieron al
pintor para “adiestrar retina y mano”[9]
Francisco de Zurbarán: Naturaleza muerta con jarra y tazas,
1630-1635
El
bodegón español constituye uno de los géneros más susceptible de atraer tópicos
historiográficos (“the uniqueness of the Spanish approach to still life”[10]).
Miguel Morán nos habla de su temprana aceptación en el gusto de la época y de
la modernidad que esto implica, a pesar de que, como bien se ha visto más
arriba, este tipo de representaciones no sólo incluirán estudios de gran
sofisticación, sino que generarán en torno a ellas una tipología popular más
cercana a lo que hoy denominamos kitsch[11].
Gaya Nuño reivindicó la
terminología inglesa y alemana (still
life/stilleben) como calificativo
más acorde con la verdadera esencia del género, así como el componente lírico
del mismo, que no necesariamente ha de estar ligado a la reflexión ontológica
de la vanitas. La diáspora
contemporánea del bodegón “español” se ha diversificado en aspectos múltiples.
Antonio López retoma esa necesidad de venerar el alimento en sí mismo, mientras
que el pintor Jorge Diezma se recrea- como ya lo habíamos visto en el caso de
Andrés Serrano- en la retórica barroca como patrón estético. Sin duda, Val del
Omar entendió perfectamente el juego de calidades de Zurbarán del que
hablábamos más arriba.
Antonio
López: Nevera nueva, ca. 1990-1994
Jorge
Diezma: Estudio para bodegón, 2009.
Jorge Diezma: Bodegón holandés, 2009
José
Val del Omar: Variaciones sobre una
granada (diakinas), sin fecha
Otras
sinestesia
La noción que
se tiene en el barroco de la visión es contradictoria
por definición. Por un
lado, se asume la superioridad de la vista respecto a los cuatro sentidos
restantes, mientras que, por el otro, la
fiabilidad de la experiencia visual es puesta constantemente en tela de juicio.
Este escepticismo hacia la experiencia sensorial, tan fomentada por otra parte,
deriva de la filosofía de Descartes, muy presente en la época. En este sentido,
Moshe Barasch afirma que Ribera neutraliza a unos ciegos que le sirven de
pretexto para ilustrar el tacto, pues
los representa como personajes humildes, frente a la tradición iconográfica convencional
del ciego heroico (adivino, poeta) o el ciego culpable (hereje, Edipo).[12]
[1] Citada en GARCÍA
ROMERO, Pedro, “Algunas notas para la lectura de Fuego en Castilla de Val del Omar”, en : desbordamiento de Val del Omar, Centro José Guerrero
(Granada)-MNCARS, 2010-2011, p. 150.
[2] LAFUENTE FERRARI, E., op. cit., pp. 32-36.
[3] MARAVALL, J. A., op. cit., p. 501.
[4] ALMAGRO, Antonio, Constantes de lo español en la historia y en el arte, Madrid, Imprenta Huertas, 1955.
[5] PAZ, O., op. cit., p. 283.
[6] GARCÍA ROMERO, P., op. cit., pp. 124-151.
[7] “En sentido místico, la experiencia visionaria no es necesariamente una experiencia óptica, pese a ser una experiencia de la imagen”, STOICHITA, Victor I., El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español, Madrid, Alianza Forma, 1996, p. 11.
[8] GÁLLEGO, J., op. cit., pp. 283-295.
[9] PANTORBA, Bernardino de, Francisco de Zurbarán, Barcelona, 1946, p. 6.
[10] COFFEY, Katherine (dir.), The Golden Age os Spanish still-life painting. Late 16th through early 19th centuries, New Jersey, Newark Museum, December 1964-January 1965.
[11] MORÁN TURINA, M., op. cit, p. 129.
[12] BARASCH, Moshe, La ceguera. Historia de una imagen mental, Madrid, Ensayos de Arte Cátedra, 2003, p. 191.
